這尺寸不合法吧？「春畫」與「浮世繪」裡的陰莖和陰道竟然長這樣！？

有某些類型的物體，無法在春畫之中起到象徵的作用，原因如果不是該物體內在具備的特定社會領域，就是某些與性慾的外在政治因素相關的問題。值得注意的是，關於「力」的主題相當稀少。不僅是沒有槍，就連大自然的生命形態裡，鮮花和花朵也比參天大樹更受青睞；柔和的波浪比跌宕的瀑布更常見。

春畫並沒有歐洲情色中，經常使用的橡木和野薔薇（分別代表陰莖和陰道），甚至連些微的戰爭比喻也沒有，例如在日本廣為人知的明代情色書《花營錦陣》的書名所蘊含的元素。偶爾會出現剛性或粗壯的圖案（例如神社大門的支柱），但是這種情況很少見。一九六三年，三島由紀夫在《午後的曳航》中用鋪滿厚重瓷磚的屋頂比喻陰莖時，採用的正是一種先天論，這在他看來是傳統，但其實是迥異於江戶時代的思想。

▲ 鈴木春信〈高野の玉川〉，一七六五至七○年的《六玉川》系列彩色木版畫。

這個時期用英文所撰寫，最著名的情色作品，是出版於一七四八與四九年間，約翰‧克萊蘭德（John Cleland）的《一個愉悅女人的回憶錄》（Memoires of a Woman of Pleasure，也以主角的名字芬妮希爾／Fanny Hill著稱）。作品包含大量的陽具符號，但不變的是，它們全都充滿唯物主義色彩且堅忍不拔：「用具」、「引擎」、「釘子」、「武器」、「短棍」、「破門槌」等。衝突一觸即發，而性就是一場戰爭，而且不是中國式的百花爭鳴，是一場真正的戰爭。克萊蘭德對陰道的隱喻則強調了它的屈從，以及對男性進攻的歡迎（排斥是無用的）：它是一個「停泊處」、一個「住房」、一個「房間」。克萊蘭德的書沒有插圖，但我們可能會注意到，儘管男性圖像帶來了現成、視覺上的情色對等物體，但女性圖像卻沒有，因為它們是等著被塞滿的空缺。

▲ 西川祐信〈帶槍的武士青年〉，取自一七三○年代《男色山路露》南海山人（或西川祐信）著，黑白木版畫。

在歐洲的情色作品中，碩大的陰莖與處女般緊縮的陰道實不相容，使得讀者無法參透它們到底如何能插入。因此，在歐洲出現了「全制霸」的陰莖的圖像，它太大而無法成功地「入港」，女性只能向其致敬。奧伯利‧比亞茲萊（Aubrey Beardsley）大約在一八九六年創作，但未出版的《利西翠妲》（Lysistrata）系列畫，其中一幅〈阿多拉莫斯〉（Adoramus）可謂名符其實（Adoramus＝我們讚頌祢）；畫中女人的陰道絕對容納不下眼前的陰莖，她只好屈膝親吻這與她不相配的物體（圖88）。畫中男人做作的外觀，還增加了另一層厭女感：他被自己根本不想要的東西，當作神來膜拜。

▲ 約一八九六年繪製的〈阿多拉莫斯〉是奧伯利‧比亞茲萊為《利西翠妲》所繪之未出版圖畫。

春畫和浮世繪的其他圖畫，在三個方面，與我認為的現代歐洲早期情色典範不同。首先，即使春畫中的陰莖被描繪得又大又硬，但它與其他柔軟的象徵符號有關聯，進而得到緩解。實際上，我們不妨說，在春畫裡發現的許多象徵意義的目的在於柔化陰莖。第二，春畫中的陰道在力量和大小上與陰莖相等，但在克萊蘭德的描述中，女性則被「掰開」和「撐裂」。第三，春畫還創造了陰道符號的視覺範圍，因此女性器官不僅僅是惰性、無生氣的皮囊而已。

▲ 鳥居清滿〈戀人用鏡子〉，取自一本無標題春畫冊，彩色木版插圖（約一七六五年）。

性器官尺寸過大是春畫的一個特徵，但並非所有的性器官都描繪得同樣巨大。接近真實尺寸的性器官的確存在，主要出現在年輕人或非常年長的人身上。春畫煽動了成年男性的幻想，他希望想像自己擁有比年輕男人更巨大的性器，以彌補自己與後者在性能力和持久力上的差距，並與年老昏聵的形象保持安全距離。實際上，幾乎沒有確實證據表明江戶時代的女性對陰莖尺寸有所迷戀，甚至也找不到男性對自身性器大小的迷戀證據，而男性似乎也從未將其視為驕傲的來源。男孩子乃是根據他們的「菊花座」被租用，而不是根據他們的陰莖尺寸。一七五五年，有個不知名的浮世故事確實評論了演員兼男妓峯之丞的巨大陰莖，其尺寸被稱為「與年輕演員的才華相稱」，但這樣的評論幾乎可說是獨一無二的。

▲ 喜多川歌麿〈吹泡泡的女人〉（ポペンを吹く女），取自約一八○○年《婦女人像十品》系列，彩色木版畫。

還有一幅版畫因其生殖器象徵意義而值得詳細研究。喜多川歌麿約於一七八八年完成了一組春畫集《歌枕》，其中一幅畫的是一對擁抱中的夫婦，但幾乎無法從畫面中看到性行為，所有淫穢的光輝都被轉至周圍物體上；這幅圖是表現「正常」浮世繪圖畫和情色圖畫之間重疊程度的眾多圖畫之一。兩人衣著精緻輕巧，左側布紗上的圓點非常漂亮。夫妻倆的身體往前靠，他們身後的風景幾乎看不見。我們可以觀察到一些物品，右邊有兩個疊起來的杯子和一瓶清酒，以及一個碗。杯子常見於春畫之中，以表明情侶引酒起誓，而且堆疊是杯子存放的方式。

▲ 喜多川歌麿〈戀人與蛤殼〉，彩色木版畫頁，取自一七八八年的春畫冊《歌枕》。 Photo Source

但是，這對夫婦的姿勢值得一提──其中一人趴在另一人的身上，一條「腿」插入對方的「腿彎」。情色圖畫中，各種碗都很常見，因為碗的形狀可以被塑形、做得像陰道。讓我們先停下來思考一個例子，然後再回來探討喜多川歌麿的畫。礒田湖龍齋描繪一名年輕武士在路邊攤停下來喝茶，有一個謙恭的女人服侍他。女人對茶杯的處理暗示了雙方達成默契，即將進入下一階段，開始進一步熟悉彼此（圖89）。這幅版畫是《今樣人倫八景》（八種現代道德觀）八張圖中的一張；就像鈴木春信的《風流座敷八景》一樣，《今樣人倫八景》模仿了經典的「瀟湘八景」；而這幅畫題為「漁村夕照」，也就是八景的最後一個。「今樣人倫」（現代道德觀）畫出了相當開放的性行為的可能性，尤其是在下班的傍晚時分──至少對男人來說的確如此（女人還在工作）──而鄉下地區的女人很容易被唬住。男人輕柔地接下杯子，但是他的真實意圖是藉此試圖進入陰道；在圖畫中我們可以看到陰道很樂意接納他，因為現在她的臉頰呈「夕照的緋紅」。

▲ 礒田湖龍齋〈茶店夕照〉，取自《今樣人倫八景》系列的彩色木版畫，完成於一七七○年代。

讓我們回到喜多川歌麿的畫。他的畫展示了更多東西；堆疊的杯子前有個碗，裡頭有一個蛤殼。現在，「碗」如果受到男性惡意的對待，它擁有糾正對方的手段，因為打開的蛤殼是對男性的一種警告。從男人的扇子上我們很清楚看到一段詩文，是由筆名宿屋飯盛的石川雅望所寫：

在那個蛤裡/瞧他的鳥嘴/緊緊被夾住/秋天的傍晚/鷸飛不起來

礒田湖龍齋的畫暗示了女人動不動就引起男人的慾求，這種武士剝削地位較低的女服務生的關係，實屬不平等。喜多川歌麿的畫則展示女人與男人具有同等的力量。蛤殼可以剝奪鷸鳥的自由，並阻止其伸向內部獲取肉體。兩者是對等的符號（如果還有其他東西施予陰道更大力量的話）。但是蛤殼是打開的，大致上仍可說是對鷸鳥保持開放。可以抗衡象徵陰道的蛤（鷸鳥已消失的前提下）的唯一物體，便是紙扇，它或多或少會隨著男人的陰莖移動位置。