這尺寸不合法吧?「春畫」與「浮世繪」裡的陰莖和陰道竟然長這樣!?

有某些類型的物體,無法在春畫之中起到象徵的作用,原因如果不是該物體內在具備的特定社會領域,就是某些與性慾的外在政治因素相關的問題。值得注意的是,關於「力」的主題相當稀少。不僅是沒有槍,就連大自然的生命形態裡,鮮花和花朵也比參天大樹更受青睞;柔和的波浪比跌宕的瀑布更常見。

春畫並沒有歐洲情色中,經常使用的橡木和野薔薇(分別代表陰莖和陰道),甚至連些微的戰爭比喻也沒有,例如在日本廣為人知的明代情色書《花營錦陣》的書名所蘊含的元素。偶爾會出現剛性或粗壯的圖案(例如神社大門的支柱),但是這種情況很少見。一九六三年,三島由紀夫在《午後的曳航》中用鋪滿厚重瓷磚的屋頂比喻陰莖時,採用的正是一種先天論,這在他看來是傳統,但其實是迥異於江戶時代的思想。

鈴木春信〈高野の玉川〉,一七六五至七○年的《六玉川》系列彩色木版畫。

這個時期用英文所撰寫,最著名的情色作品,是出版於一七四八與四九年間,約翰‧克萊蘭德(John Cleland)的《一個愉悅女人的回憶錄》(Memoires of a Woman of Pleasure,也以主角的名字芬妮希爾/Fanny Hill著稱)。作品包含大量的陽具符號,但不變的是,它們全都充滿唯物主義色彩且堅忍不拔:「用具」、「引擎」、「釘子」、「武器」、「短棍」、「破門槌」等。衝突一觸即發,而性就是一場戰爭,而且不是中國式的百花爭鳴,是一場真正的戰爭。克萊蘭德對陰道的隱喻則強調了它的屈從,以及對男性進攻的歡迎(排斥是無用的):它是一個「停泊處」、一個「住房」、一個「房間」。克萊蘭德的書沒有插圖,但我們可能會注意到,儘管男性圖像帶來了現成、視覺上的情色對等物體,但女性圖像卻沒有,因為它們是等著被塞滿的空缺。

西川祐信〈帶槍的武士青年〉,取自一七三○年代《男色山路露》南海山人(或西川祐信)著,黑白木版畫。

在歐洲的情色作品中,碩大的陰莖與處女般緊縮的陰道實不相容,使得讀者無法參透它們到底如何能插入。因此,在歐洲出現了「全制霸」的陰莖的圖像,它太大而無法成功地「入港」,女性只能向其致敬。奧伯利‧比亞茲萊(Aubrey Beardsley)大約在一八九六年創作,但未出版的《利西翠妲》(Lysistrata)系列畫,其中一幅〈阿多拉莫斯〉(Adoramus)可謂名符其實(Adoramus=我們讚頌祢);畫中女人的陰道絕對容納不下眼前的陰莖,她只好屈膝親吻這與她不相配的物體(圖88)。畫中男人做作的外觀,還增加了另一層厭女感:他被自己根本不想要的東西,當作神來膜拜。

約一八九六年繪製的〈阿多拉莫斯〉是奧伯利‧比亞茲萊為《利西翠妲》所繪之未出版圖畫。

春畫和浮世繪的其他圖畫,在三個方面,與我認為的現代歐洲早期情色典範不同。首先,即使春畫中的陰莖被描繪得又大又硬,但它與其他柔軟的象徵符號有關聯,進而得到緩解。實際上,我們不妨說,在春畫裡發現的許多象徵意義的目的在於柔化陰莖。第二,春畫中的陰道在力量和大小上與陰莖相等,但在克萊蘭德的描述中,女性則被「掰開」和「撐裂」。第三,春畫還創造了陰道符號的視覺範圍,因此女性器官不僅僅是惰性、無生氣的皮囊而已。

鳥居清滿〈戀人用鏡子〉,取自一本無標題春畫冊,彩色木版插圖(約一七六五年)。

性器官尺寸過大是春畫的一個特徵,但並非所有的性器官都描繪得同樣巨大。接近真實尺寸的性器官的確存在,主要出現在年輕人或非常年長的人身上。春畫煽動了成年男性的幻想,他希望想像自己擁有比年輕男人更巨大的性器,以彌補自己與後者在性能力和持久力上的差距,並與年老昏聵的形象保持安全距離。實際上,幾乎沒有確實證據表明江戶時代的女性對陰莖尺寸有所迷戀,甚至也找不到男性對自身性器大小的迷戀證據,而男性似乎也從未將其視為驕傲的來源。男孩子乃是根據他們的「菊花座」被租用,而不是根據他們的陰莖尺寸。一七五五年,有個不知名的浮世故事確實評論了演員兼男妓峯之丞的巨大陰莖,其尺寸被稱為「與年輕演員的才華相稱」,但這樣的評論幾乎可說是獨一無二的。

喜多川歌麿〈吹泡泡的女人〉(ポペンを吹く女),取自約一八○○年《婦女人像十品》系列,彩色木版畫。

還有一幅版畫因其生殖器象徵意義而值得詳細研究。喜多川歌麿約於一七八八年完成了一組春畫集《歌枕》,其中一幅畫的是一對擁抱中的夫婦,但幾乎無法從畫面中看到性行為,所有淫穢的光輝都被轉至周圍物體上;這幅圖是表現「正常」浮世繪圖畫和情色圖畫之間重疊程度的眾多圖畫之一。兩人衣著精緻輕巧,左側布紗上的圓點非常漂亮。夫妻倆的身體往前靠,他們身後的風景幾乎看不見。我們可以觀察到一些物品,右邊有兩個疊起來的杯子和一瓶清酒,以及一個碗。杯子常見於春畫之中,以表明情侶引酒起誓,而且堆疊是杯子存放的方式。

喜多川歌麿〈戀人與蛤殼〉,彩色木版畫頁,取自一七八八年的春畫冊《歌枕》。

但是,這對夫婦的姿勢值得一提──其中一人趴在另一人的身上,一條「腿」插入對方的「腿彎」。情色圖畫中,各種碗都很常見,因為碗的形狀可以被塑形、做得像陰道。讓我們先停下來思考一個例子,然後再回來探討喜多川歌麿的畫。礒田湖龍齋描繪一名年輕武士在路邊攤停下來喝茶,有一個謙恭的女人服侍他。女人對茶杯的處理暗示了雙方達成默契,即將進入下一階段,開始進一步熟悉彼此(圖89)。這幅版畫是《今樣人倫八景》(八種現代道德觀)八張圖中的一張;就像鈴木春信的《風流座敷八景》一樣,《今樣人倫八景》模仿了經典的「瀟湘八景」;而這幅畫題為「漁村夕照」,也就是八景的最後一個。「今樣人倫」(現代道德觀)畫出了相當開放的性行為的可能性,尤其是在下班的傍晚時分──至少對男人來說的確如此(女人還在工作)──而鄉下地區的女人很容易被唬住。男人輕柔地接下杯子,但是他的真實意圖是藉此試圖進入陰道;在圖畫中我們可以看到陰道很樂意接納他,因為現在她的臉頰呈「夕照的緋紅」。

礒田湖龍齋〈茶店夕照〉,取自《今樣人倫八景》系列的彩色木版畫,完成於一七七○年代。

讓我們回到喜多川歌麿的畫。他的畫展示了更多東西;堆疊的杯子前有個碗,裡頭有一個蛤殼。現在,「碗」如果受到男性惡意的對待,它擁有糾正對方的手段,因為打開的蛤殼是對男性的一種警告。從男人的扇子上我們很清楚看到一段詩文,是由筆名宿屋飯盛的石川雅望所寫:

在那個蛤裡/瞧他的鳥嘴/緊緊被夾住/秋天的傍晚/鷸飛不起來

 

礒田湖龍齋的畫暗示了女人動不動就引起男人的慾求,這種武士剝削地位較低的女服務生的關係,實屬不平等。喜多川歌麿的畫則展示女人與男人具有同等的力量。蛤殼可以剝奪鷸鳥的自由,並阻止其伸向內部獲取肉體。兩者是對等的符號(如果還有其他東西施予陰道更大力量的話)。但是蛤殼是打開的,大致上仍可說是對鷸鳥保持開放。可以抗衡象徵陰道的蛤(鷸鳥已消失的前提下)的唯一物體,便是紙扇,它或多或少會隨著男人的陰莖移動位置。

 

本文節錄自《愛‧慾 浮世繪》

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