有時,要評估春畫的觀畫者,是否能認同圖畫空間裡觀察他人行為的人或是被觀察者,是非常困難的。男性和女性觀眾的反應可能有所不同,同時各方的階級和地位也會造成影響。任何一張圖畫都可能以多種方式使用,但藝術家必須找出並商定種種可能性,他們必須知道圖畫的市場在哪裡,並做出可對應的構圖,並隨時留下想像空間,好讓這本書在不同的社會階層、年齡層甚至性別之間流傳。

 

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處理(或規避)這些問題的一種方法是,不讓圖畫中第三人以僕人的身分登場,而改以某種替代者的形式,重新安插在圖畫中。藝術家可以藉由將視角投向其他非人類或類人動物的形式,幫每位閱覽者提供進入圖畫的入口。相關的嘗試與實驗相當多,其中一個有趣的案例是葛飾北齋,為一本不知名書籍所繪的插圖。圖畫中的額外元素,包括鏡子和男人的個人物品──菸斗、菸袋和刻有幸運之神布袋和尚形狀的根付。

這些東西不但沒被棄置一旁,反而在圖畫正下方得到凸顯,恰好在讀者視線可以捕捉到的地方。葛飾北齋的畫顯示這對情侶相當英俊、時尚,很少有觀畫者自認外貌不輸這對情侶。葛飾北齋在這對情侶身上展現的是社會地位和性行為兩者的極度成熟,可能使觀畫者自慚形穢。但觀賞這幅畫的切入點還是存在的,那就是布袋和尚晶亮的視角。在許多文化的情色傳統中,都有與性交者處於不同高度,但卻有一同存在繪畫構圖中的次要、不動的人物。皮埃特羅‧阿雷蒂諾(Pietro Aretino)書中的插圖,出現了凝視著的(且無陰莖的)胸像,就展現出類似的結果。但是葛飾北齋的圖畫值得我們進一步關注,因為它還展示了巧妙的視線配置。

布袋和尚的位置,是讓它的視線由右向左看(東北亞書籍固有的右翻書)。這也是觀畫者的視線投射方向,因為他或她會翻閱(這不是單頁版畫)本書,並翻過前一頁才來到這一頁。但是布袋看到了什麼?他的目光並未停在性行為本身,畢竟性交過程似乎被較近的女人雙腿遮擋;他其實是窺視著鏡子中的倒影。正如我們之後將看到的,鏡像具有多層次的意義,但這裡我們該注意的是,鏡子如何被用來建立在布袋和尚與北齋的圖畫觀看者之間的相似之處,畢竟後者也看不到「真實」的性愛,只看到圖畫中的反映。如果布袋和尚與觀畫者用鏡像反射來解決問題,那麼在鏡前看著自己的那對情侶也是如此。鏡子的圖像非常吸引人,這對情侶的注意力完全被鏡子牽走,他們真實的、交纏的性器反而沒那麼有趣。如果這種鏡像反映,足以滿足他們性快感的需求,那麼北齋的讀者也同樣大感滿足。

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春畫廣泛使用這種「介於中間」的人物,這些人物雖然不是人類,但幾乎等於人類,他們會觀察正在發生的事情。圖畫中的彩繪屏風上面通常都帶有人物,而且與第三章中討論的畫中畫一樣,人形或類人形被用來擴大春畫的領域,它們藉此增加了視覺上的複雜性。這些圖畫複製了真實的室內裝飾,因此往往包含一些歷史題材,例如房間中常見的「竹林七賢」或「李白」。但是它們出現在那裡不僅為了捕捉現實,還是為了增加視角。

奧村政信於一七三八年左右創作的《閨之雛形》的屏風上描繪了在原業平像。在原業平是「岩杜鵑」詩句的受文對象,當時已經成年,在《伊勢物語》的故事中敘述了他那著名的「流亡東方」,經過富士山的故事:在原業平被逐出首都被迫流浪,來到武藏野。《伊勢物語》中並沒有直接提到在原業平,只以「那個男人」稱呼,但將他讀作故事主人公已經成為傳統。他是古典文學的最偉大戀人之一,並且追求各種性向的戀愛。到了江戶時代,他被放逐而浪跡天涯的行為,被理解為性愛運動或「肉體朝聖」(色修行)。

他和他的同伴凝視富士山的雄偉頂峰,而且這是一次性愛、非地理的探索。在原業平的史蹟對江戶時代的性行為至關重要,特別是因為武藏野是江戶建城之地。奧村政信讓「流亡東方」的畫待在房間的角落,占據了三扇滑門;有一道門板打開了四分之三,但儘管如此,富士山稜線與海岸線一樣完美地融合在一起。奧村政信讓觀眾既能欣賞富士山和下面的湖泊,也能透過一道開口欣賞另一種風景;這個開口暴露了隔壁帶有另一屏風的房間的「真實」空間(但裡面的主體卻被謹慎地略過了)。

通常,在隔壁房間中,會有一個潛伏的偷窺者或竊聽者與我們一搭一唱。但奧村政信藉著打開屏風,破壞了在原業平空間的完整性,人們的目光被屏風切開;若想看到富士山,目光就得穿越一個洞,結果目光就很自然地落入情侶做愛的房間。房間一角的場景描繪凸顯了圖畫的撕裂感;儘管這樣的構圖可能不甚合理,但在原業平的目光在達到富士山之前,必定會先落在俯臥的那對情侶身上,這才是他真正看著的地方,和我們一樣。《伊勢物語》(請不要與《伊勢集》搞混了)是春畫的「畫中畫」常見素材來源。

 

另一個例子,是杉村治兵衛的一本無標題的書(成書時間約為一六八四年),其中有個懸掛的捲軸帶有相同的情節──無性別的旅行者(他們應該是男性,但看上去卻是女性)懸在一名沉睡的女人頭頂,而女人的裙子已經掀開(之後我們會對這挨近女人身體的男性角色進行分析)。看著她的人物,是畫在屏風上,將房間與右邊空間分開,彬彬有禮的人物。該名男子坐在宮殿中,旁有小溪流過,這男子顯然就是愛著「住在宮殿西側的人」的男子,也就是在原業平。這一段落是《伊勢物語》中令人難以忘懷的段落,其中有一首特別的詩:

月亮在這裡/但春天卻是/昔日的春天/可是我的身體/是以前的身體

男子是這棟現已荒廢的宮殿中唯一的身體女人已經死了;男人不斷啜泣直至天明。江戶時代的觀畫者,肯定不會錯過杉村治兵衛畫中的兩個參考點。這兩個場景不僅透過它們的共同點連接在一起,而且還更直接的在月亮圖形的邏輯中聯繫起來:顯示在「宮殿西側」上方的月亮被轉移到另一個故事中──就故事真實性而言,這個安排是不正確的,因為這群旅行者通過富士山的時間是白天(故事的結尾據說是夜晚降臨時分)。月亮的登場,阻撓了圖畫空間的隔離。杉村治兵衛的繪畫命令這兩個場景進行對話,這個對話跨越了熟睡的女體,並將觀眾帶入其中,而在這個世界中,凝視的本體可以跨越彼此的界限。熟睡女人的陰道指向房間的一角,該角落被圖畫的邊框一分為二,為閱覽者的窺視提供切入點。

 

這張圖的複雜性不止於此。這位熟睡中的女人可能影射「宮殿西側」那個身體正發生變化的人,但她很自然,甚至完全符合《伊勢物語》的故事描述:據說,在原業平由於調戲巫女而被迫流亡,在色誘事件發生後巫女給他寄上一首詩:

你曾來過了嗎?/還是我去找過你了?/我想不出結果,/這是一場夢嗎?/我睡著了還是醒著?

 

他寫下的回答也同樣模稜兩可。也許這個女人幻想著做愛,也許幻想著與在原業平發生性關係,或者她正在享受嗜睡帶來的結果。在原業平是大眾情人,任何人都可以想像自己與他在一起。這正是鳥文齋榮之的一幅肉筆畫主題──眾所周知鳥文齋榮之最愛畫這個主題,這個主題出現在他多本作品中。

 

這幅畫展示了一名女人在閱讀《伊勢物語》時打瞌睡,她手裡拿著一冊《伊勢物語》,手肘下方則是裝著《伊勢物語》其他冊的盒子;頭頂的泡泡說明了她正作著的夢,我們看到她希望自己身處在故事的第十二集,也就是在原業平在武藏野綁架了一位女子的故事(我們看到手持火把的士兵正在追捕他們)。

《伊勢物語》的故事並不露骨,但在這個女人夢裡,她的性慾暴衝,在高高的草叢裡與在原業平交媾。菱川師宣在他以猥褻手法重現《伊勢物語》(與《源氏物語》)時,將這一場面定調為徹頭徹尾的性愛場面,其畫作可能與鳥文齋榮之一六八四年的作品(圖97)同一年出版。至於鳥文齋榮之在他繪於一六八七年,那引人入勝的《性愛生肖枕繪》中的插圖,也暗示以這種方式裝飾的屏風可能是在預先安排的性愛場所建立的;一個水一樣的女人和一個木頭般的男人交媾。

談到這裡,我們可能有點偏離了偷窺癖的主題。但是,窺視和被窺視都有很多種不同形式。在杉村治兵衛的第一張圖畫中,女人似乎一定會受到驚嚇,一名男子在她正酣眠時憑空出現,挺著陰莖準備插入。杉村治兵衛模仿「宮殿西側」的情人的視線,但他可能會提及另一幅肉筆畫,上面出現在原業平的馬,但馬兒上並沒有人。這難道是當代的在原業平,被這女人從坐騎上拉下,拖進現在嗎?《伊勢物語》圖畫的兩個空間處於對話狀態,但似乎也已湧入圖畫本身。這讓圖畫使用者的幻想具備正當性,也想像自己進入了圖畫(並進入了女人)。

 

本文節錄自《愛‧慾 浮世繪》